La súbita e inesperada aparición del mambo en el panorama musical caribeño, fue el factor que delineó el final de una era y el comienzo de otra. La fulminante detonación del mambo borró del mapa los remanentes del tango, la rumba y la conga, en el mundo entero. Eso lo hizo—solo-solito— Dámaso Pérez Prado, el auténtico y mundialmente reconocido Rey del Mambo.


Cómo surgió todo

El dinámico músico cubano dio con la fórmula del mambo, después de haber experimentado con extraños arreglos que no desembocaban en nada concreto. Estos experimentos los venía realizando desde sus tiempos con la Casino de la Playa, cuando le revoloteaban algunas ideas imprecisas sobre estribillos entrelazados, hasta que finalmente dio con los riffs del swing (equivalentes al ostinato en la música clásica), acentuados con los complementarios contracantos de disonantes trompetas. Todo esto puede detectarse en sus primeros mambos populares: Qué rico el mambo y los Mambos Nº 5 y Nº 8, todos grabados en México en 1949.

Al editarse en los Estados Unidos, Qué rico el mambo (Mambo Jambo) vendió 4.5 millones de discos, solo en los Estados Unidos. Ese mambo fue realmente revolucionario, como el Cinco y el Ocho, sin contar con toda la legión de subsecuentes mambos y adaptaciones a este ritmo que Pérez Prado plasmó con su original pluma de arreglista que buscaba lo sencillo (y, hasta el sonido con trombones, como lo hizo en La Chunga que nombró así por la popular bailaora (Micaela Flores Amaya, prima de Carmen Amaya), que bailaba descalza. Así nacieron otros estilos muy suyos, derivados del mambo, como el subi, el ja y el dengue, cuyo ritmo lo llevaban dos baquetas de batería (que podrían ser dos simples “palos”) marcando un determinado ritmo, muy vigoroso, sobre el borde de un ring de llanta de automóvil.


Elogiando el mambo

En 1967 escribía Aníbal Nazoa: “El mambo es, posiblemente, el fenómeno más interesante que se haya producido en toda la historia de la música de baile contemporánea”, lo cual expresó para puntualizar que su preeminencia en el mundo se le debe fundamentalmente a Dámaso Pérez Prado, cuya originalidad lo sitúa al lado de importantes individualidades del siglo veinte como Picasso y Stravinsky, quien lo visitó en el Crescendo de Los Ángeles, donde tocaba Pérez Prado, para manifestarle personalmente que él había ido “a conocer al hombre que lo había desplazado como el músico más importante del siglo”. Más tarde, el maestro Sergio Celebidache declararía a la prensa caraqueña que Pérez Prado era el músico más original en el panorama musical mundial.


¿Pero hubo otro mambo?

Aparte de los ya olvidados y apurados temas que, con algún tipo de estribillo, escribían semanalmente los hermanos Israel “Cachao” y Orestes López para complacer las peticiones de las diferentes “sociedades” en La Habana, Orestes —y no Cachao— compuso un tema llamado Mambo, que no era más que un montuno sincopado que interpretaban los violines, mientras el coro, que decía “mambo”, se repetía cuatro veces y un bis antes del solo de piano; pero hasta allí la similitud con lo hecho posteriormente por Pérez Prado. En la revista Bohemia del 30 de mayo de 1948, ya se aludía a la revolución del mambo, pero el flautista Antonio Arcaño aclaró que lo suyo tan sólo se trataba de un montuno sincopado, ampliado en un tiempo más rápido, con el que solía terminar sus danzones. Su instrumentación era la de la sabrosa pero débil charanga, que no tenía la necesaria potencia del brass band usado luego por Pérez Prado, cuyos arreglos descansan en los cargados riffs sincopados de los saxos y las puntuaciones complementarias de las trompetas, que son la esencia instrumental del mambo.

A esta parte apurada que Arcaño hacía con su charanga se le llamaba “sabrosura” o “diablo” (aunque esta última calificación se le atribuye al montuno instrumental, que Arsenio Rodríguez (el pequeño, negro y ciego, en la foto con Arcaño, que era blanco y muy alto) introdujera como puente, en los arreglos que hacía del son, apoyado en las tumbadoras, con las cuales el tresista experimentaba, desde mediados de 1930 a los cuarenta, también usando tres trompetas, si bien había septetos o conjuntos que usaban dos. Puede ser que en esos tiempos de Arcaño (con Cachao en el contrabajo), y/o por la vía de Arsenio Rodríguez, se delinearan algunas formas seminales que llamaran la atención de Pérez Prado.

Si esto es así, el hecho es que fue él quien creó su mambo y lo convirtió en algo compacto y preciso, estrictamente codificado, sacándolo de la charanga y trasladándolo al jazz band, con lo cual creó algo que estaba a años luz de los sones y guarachas de entonces, ya que su creación estaba claramente inspirada en el swing y no en el son. Por otro lado, hay que hacer notar que Pérez Prado no creó el mambo de un día para otro, pues éste fue el resultado de un decantador proceso de experimentación con ideas bastante primitivas, hasta que finalmente dio en el clavo y creó algo totalmente original que revolucionó el mundo musical de su época.


Las características del mambo

El mambo de Pérez Prado, que se caracterizó por el uso de procedimientos armónicos antes solo usados por los grandes compositores y los músicos de jazz, se valió de pulsantes y entrecortados riffs alternantes, armónicos o rítmicos, con figuras alargadas o picaditas (correspondientes al suave legato o al punzante e insistente staccato), complementadas por encendidas trompetas con eco en un segundo plano, con claras influencias de las sonoridades y modalidades de Stan Kenton (con su potente orquesta en 1973) y Jimmie Lunceford. En ocasiones, a los saxos y trompetas también le agregaba trombones en un tercer nivel, todo dentro de una superposición de ritmos sincopados corriendo en paralelos (en 4/4).

Todo esto debió de impresionar la Asociación de Críticos Norteamericanos, a tal punto, que en 1955 seleccionó a la suya como la Mejor Orquesta del Año, justo cuando su original versión de Cerezo rosa (Cherry Pink) vendió 1 millón 800 mil discos y fue la N° 1 del año, por encima de Rock Around the Clock (de Bill Halley y sus Cometas). Además de aparecer nuevamente en cartelera con su innovadora Patricia (1958), que Fellini incluyó en La Dolce Vita, el ya desaparecido Pérez Prado (m. 1986) resucitó de forma sorpresiva cuando la pista de su última versión grabada del Mambo No. 8 (del LP Grandes Hits de Pérez Prado) fue revitalizada como acompañamiento de A Little Bit of Mambo con lo que Lou Bega batió records de ventas en Alemania, país de residencia del cantante. Por razones de su originalidad y calidad, tratar de restarle méritos a Pérez Prado atribuyéndole paternidades a otros donde no existen (aunque se detecten raíces o conexiones con tendencias que ya se sucedían), es buscarle cinco patas a la corchea.


¡Maaambó!

El rey del mambo visitó la capital venezolana por primera vez en 1949 (si bien, antes, había venido como pianista de la Casino de la Playa). Aquí alternó, en el Hotel Ávila, con la orquesta de Rafael Minaya (con él en la foto). Los discos del revolucionario mambo estremecían las cornetas de todas las tiendas de discos y hasta hubo un humorista de El gallo pelón sugirió que esa música podía ser utilizada en el campo para ahuyentar a los pájaros arroceros. La gente se hacía toda clase de conjeturas acerca de la inspiración de Pérez Prado para producir sus extrañas estridencias: que si éstas reflejaban los ruidos de la ciudad, que si Pérez Prado estaba loco, etc. En todo caso, el impacto de sus mambos fue inmenso, como el del original Pianolo, cuyos punzantes contracantos de cuatro notas, llevados por las trompetas, sugerían los acentos rítmicos de la conga (1, 2, 3, 4), figura rítmica ésta que inconscientemente ejerciera cierta influencia en muchos de sus sincopados arreglos.

Si bien podemos recordar a Pérez Prado por sus populares mambos y otros ritmos, diferentes a la vieja guarachita, lo cual influyó poderosamente en las orquestas de bailes latino-neoyorquinas de los cincuenta, como Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, con sus potentes mambos y afro-jazz, también podemos anotar a su favor, piezas de formatos largos como su Suite Exótica de las Américas, Mosaico cubano y su Concierto para bongó, cuyos 17 minutos completos fueron usados como parte del fondo musical de una cinta de Pedro Almodóvar; pero el más importante de todos, porque relaciona el mambo con el jazz, es su Voodoo Suite, que destaca la trompeta de Shorty Rogers.

En el intrincado arreglo de esta obra, cuya duración cubre toda la cara de un LP para su sello RCA (la otra son temas de los big bands en ritmo de mambo), Pérez Prado (con el autor en 1973) aborda la transformación de gritos tribales africanos en formidables solos de saxofón y trompeta, entretejidos en un leit-motiv lento que se transforma en rápidos riffs, a cargo de los saxos, puntualizados con trompetas, hasta alcanzar el clímax, mediante una interesante fusión afro-latino-jazzística donde la percusión caribeña y la batería norteamericana se mantienen en primer plano, como para demostrar los orígenes comunes del mambo y el jazz, que nada tiene que ver con el danzón ni el son pues, como se dijo, el mambo de Pérez Prado está basado en el swing y nada tiene que ver con el son (tanto que, cuando se impuso el mambo en el mundo entero, en la isla negaron su cubana). Como, entonces, el mambo arrasó en muchos países. Aquí, El Gallo Pelón propuso que su estridentes mambos fuesen reproducidos por grandes altoparlantes en el campo, para espantar a los pájaros arroceros, mientras que —siempre travieso— Aquiles Nazoa escribió sobre su presencia en la capital, en términos nada inequívocos: ¡Señores, mucho cuidado/señores, mucha cautela/que ha llegado a Venezuela/el famoso Pérez Prado!