Los compositores que se nutren de emociones vivenciales y experiencias cotidianas componen canciones con letras más realistas, que aquellas de tipo fantasioso y de sentido vaporoso que hablan de fetiches románticos con su increíble antigua y romántica sobredosis de elementos siderales como el sol, la luna y las estrellas, que deberían estar más bien circunscritos a los horóscopos y a los relojes de astronautas. Claro, lo inefable busca expresarse hurgando tanto en el alma como en el cielo. Entre 1920 y 1930 existía en Francia una música llamada Musette. Ésta era una música bailable de la clase trabajadora, que tocaban en miles de pequeños clubes nocturnos. No obstante, por el tipo de gente que asistía a esos lugares, las notas de la bullente alegría podían trastocarse fácilmente en inesperados navajazos. Esta música, que era dulce y alegre, evolucionó de manos de acordeonistas campesinos o de inmigrantes italianos, cuyas semblanzas aparecían en las barajitas de la época que destacaban a sus cultores más populares.

Esta música sencilla fue sofisticándose en París, hasta convertirse en la maravillosa chanson moderna que trata sobre motivos de amor. En la posguerra surgieron notables canciones como Les feulles mortes, “Autumn Leaves” en inglés y “Hojas muertas” en castellano (1945), La vie en rose (ídem), La mer (1946) y Cést si bon (1950). Esta última la cantaba Yves Montand, pronunciando solo la letra del título y tarareando el resto de la melodía con un agradable susurro. El estilo íntimo de Montand era muy diferente al de Edith Piaf. Haciendo referencia a su inusitada e increíble fuerza vocal, de ella se dijo que, como ésta provenía de su frágil cuerpo, la potencia de su voz se asemejaba a un motor de un avión instalado en un Volkswagen. Mireille Mathieu, heredera de su estilo, también se mostraba muy poderosa y eso lo demostró en sus discos, y también en sus presentaciones personales (sobre todo en el Teatro Olympia de París, acompañada de la orquesta de Paul Mauriat). La contraparte masculina de esas cantantes fueron artistas muy famosos, como es el caso de Charles Aznavour (con el autor)
y otros.

En Quebec, Canadá, se dio el chansonnier de los años 60 y 70. En su caso, la referencia describía al cantante y poeta solitario —un trovador o un tardío hippie sin el atuendo— que desgranaba sus suaves canciones sobre la naturaleza, el amor, la simplicidad y el mejoramiento social, acompañado de una guitarra. Lo que tenía en común con sus contrapartes francesas era el idioma, pero nada más. En Latinoamérica se dio un fenómeno parecido, pero con letras más “comprometidas” que dieron origen a la canción de protesta. Pero esto no era nada nuevo. El contenido reivindicativo de las canciones salidas de los sindicatos y partidos de finales del siglo 19 en Norteamérica, implicaba un compromiso político y social.

La Guerra Civil y la Resistencia durante la II Guerra Mundial generaron este tipo de canciones en España y Francia. En el caso de Latinoamérica, ese tipo de canción tomó vuelo como queja por las condiciones sociales en los países de la región. Algunas veces, esta canción de protesta latinoamericana tuvo como base las formas musicales del folklore. Algunos de los artistas fundamentales que abrazaron esta corriente fueron Violeta Parra, Alfredo Zitarrosa, Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa, mítica cantante que halló eco en Venezuela en la voz de Soledad Bravo. Otro artista pleno del género lo fue Facundo Cabral, si bien otros asumieron posiciones políticas más contundentes y hasta propagandísticas. Tal fue el notorio caso, que el asunto se repitió en Cuba con Carlos Puebla, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez. Después de Soledad Bravo, en la Venezuela tomada y trastocada por su misma ideología de una supuesta reivindicación social, el líder-presidente que llevaba a los venezolanos al cadalso, tomó como bandera al trovador Alí Primera, quien no poseía el mismo lirismo de los cubanos, pero para sorpresa de sus admiradores que puedan leer esta columna y que todavía se mantienen dentro del flanco destructor de su filosofía comunista, esas letras no eran suyas y las pruebas las presentó el verdadero autor en el diario caraqueño La verdad.

En Latinoamérica habían existido composiciones populares aisladas que encerraban algún tipo de protesta. Un caso palpable es Lamento borincano, bolero de corte social que hablaba de las vicisitudes de los jíbaros en el nativo Puerto Rico de Rafael Hernández, quien escribió otros con temas parecidos (incluso, un segundo Lamento borincano que se llamó Viejo camino, el cual no logró encaminarse por la ruta del éxito del primero). Pero hubo otras, que también apretaron el botón rojo de alerta ante problemas de diferente índole, como el alcohol, la droga y otros males sociales, sin contar con el fatalista bolero de Daniel Santos que llamó El juego de la vida: “Cuatro puertas hay abiertas/para el que no tiene dinero/el hospital y la cárcel/la iglesia y el cementerio”. (Curiosamente, el Inquieto Anacobero no murió pobre, sino como propietario de una medianamente granja de pollos en Florida, en su odiado Estados Unidos). Desde hace muchos años, tal vez siglos, en el África se han escrito canciones inspiradas en toda clase de motivos que exponen los naturales sufrimientos cotidianos y que claman por un mundo mejor, con lo cual suelen lanzarse los acostumbrados dardos a la sociedad.

Así como vendidos compositores han halagado a los fuertes en nuestros países (como el porro, muy alegre y bailable, de 1952: “Coronel Marcos Pérez Jiménez/Presidente constitucional/elegido por el pueblo/con orgullo nacional”), allá han honrado con odas a acaudalados comerciantes e incluso a los peores tiranos, a menudo por los máximos exponentes musicales del país. Lo curioso es que, a través de estas canciones de halago, se informaba a los líderes sobre los males que afectaban a la sociedad. Pero la canción de protesta, que allá llaman “canción indignada”, es otra cosa, pues es una crítica solapada o abierta, con los peligros que ello supone. En Internet se lee: “Lapiro de Mbanga lo sabe por experiencia propia. Sus tres años de reclusión en la cárcel de la capital de Camerún, Douala, casi le cuestan la vida. Las condiciones son un peligro de muerte, te niegan toda asistencia médica. Si todavía estoy vivo es gracias a mi esposa y la atención internacional.” ¿Cuál fue su delito? Criticar los planes del presidente Paul Biya, de modificar la constitución para perpetuarse en el poder.

Lapiro escribió una indignada canción, Constitution constipée, en la que, con una multitud de proverbios y referencias, condenaba los planes de Biya sin una sola mención de su nombre. La crítica disfrazada, sin referencias explícitas, es más saludable para la vida de los autores y cantantes, lo cual se convirtió en arte para los africanos. Volvemos a Internet. “En 1968, Luis Visconde grabó la canción Chofer de praça (chofer de plaza) en la capital angoleña de Luanda. Aparentemente, es una inocente canción sobre un taxista que se niega a llevar a un pasajero.

Pero cualquier angoleño comprendía inmediatamente que se refería a un conductor portugués, blanco, que no tenía intención de llevar al pasajero pobre, negro, hacia los barrios
pobres de Luanda donde vivía su amada. La canción era una protesta contra el racismo cotidiano de las autoridades”. En Venezuela no ha existido ese problema racial y más bien hay canciones que han destacado el orgullo de ser de tez oscura, como lo atestiguan los actuales conjuntos de ritmos afroides y lo destacó el merengue El moreno de César del Ávila, a quien las muchachas volteaban a ver por ser “moreno y de pelo ondulado”. Nuestros creadores han reivindicado a los morenos de pelo ondulado, o han tratado de hacerlo. En México, Manuel Álvarez “Maciste” le puso música al conocido poema Angelitos negros de Andrés Eloy Blanco: —Desengáñese, comadre, que no hay angelitos negros/Pintor de santos de alcoba/pintor sin tierra en el pecho/que cuando pintas tus santos/no te acuerdas de tu pueblo/que cuando pintas tus Vírgenes/pintas angelitos bellos/pero nunca te acordaste/de pintar un ángel negro…/Pintor nacido en mi tierra/con el pincel extranjero/pintor que sigues el rumbo/de tantos pintores viejos/aunque la Virgen sea blanca/píntame angelitos negros.

Tan sentida protesta por ese “olvido” o, más bien, por ese desdén o descuido artístico, tuvo su contraparte en los temas jocosos del Caribe, que han señalado males o, por lo menos, algún tipo de injusticia en las letras de algunos viejos sones y guarachas. Pero, de todos, ninguno como El Niágara en bicicleta, en el cual Juan Luis Guerra enumera las deficiencias halladas en muchos de los hospitales del Tercer Mundo. Sin temor a equivocarnos, podemos decir que la canción de protesta caribeña tuvo su momento culminante en ese ocurrente merengue, cuya letra dice: No me digan que los médicos se fueron/no me digan que no tienen anestesia/No me digan que el alcohol se lo bebieron/y que el hilo de coser fue bordado en un mantel/No me digan que las pinzas se perdieron/que el estetoscopio está de fiesta/que los rayos-X se fundieron/y que el suero ya se usó para endulzar el café.